Śmierć mizantropa

Na początku była cisza. Niewielką scenę otaczają rozwieszone, purpurowe kotary. Pośrodku rozwinięto parawan, zza którego wyłaniają się aktorzy Animacji. Nakładają charakterystyczne szpiczaste nosy, wtaczają niewielkie łóżko. Rozbrzmiewają dźwięki nostalgicznego „Stand by me”. Neville Tranter podkreśla teatralność swojego „Moliera”, biorąc opowieść o Jeanie Baptiście-Poquelinie w wielki sceniczny nawias.

Punktem wyjścia dla reżysera była anegdota dotycząca śmierci dramatopisarza. W 1673 roku Molier grał w „Chorym z urojenia”, kiedy nagle dopadły go duszności. Widzowie odebrali je jako zaimprowizowaną grę i nagrodzili brawami. Kilka godzin później autor „Skąpca” umarł w swojej sypialni. Tranter podjął wątek, którym interesował się wcześniej m.in. Robert Wilson. W „Śmierci Moliera”, telewizyjnej wersji dramatu Heinera Mullera, konanie protagonisty było długie, pełne nawracających wizji i swoistego strumienia świadomości. Wilsona interesował rozpad na poziomie ciała i języka.

U Trantera ta sama historia idzie w nieco innym kierunku. Rozgrywa napisany przez siebie scenariusz w konwencji dell’arteTo dlatego aktorzy noszą wspominane nosy, natomiast animowane przez nich lalki mają nieco karykaturalne rysy. Co jednak ciekawe, na poziomie tekstu poznańskie przedstawienie wydaje się pewną mieszanką konwencji. Są szybkie wymiany zdań, ale i większe monologi. Jest sprytny sługa Antonio, ale i mefistofeliczny Doktor. A i fizycznych zadań aktorskich nie ma tu wymagających – chyba że za takowe należy uznać ostentacyjne kręcenie biodrami przez Artura Romańskiego. Do mistrzowskiej choreografii aktorów Strehlera takim działaniom jednak daleko.

Formuła dell’arte służy tu raczej jako szkielet, w który twórcy wtłaczają sytuację umierającego Moliera. Postać Marcina Ryla-Krystianowskiego jest starym, zgorzkniałym mężczyzną złożonym ciężką chorobą. Mimo trapiących go dolegliwości dramatopisarz nie gubi ostrego języka. Protagonista podobny jest do węża, który wciąż umie kąsać, ale ma za mało sił, by podnieść łeb. Molier pręży się w spazmach na łóżku, ciężko oddycha, by w krótkim akcie wściekłości czy podniecenia podnieść się i ofukać służącego.

Armanda, żona tytułowej postaci, śmiało poczyna sobie ze wspominanym Antoniem (Artur Romański). Przedstawiająca ją lalka ma pokaźny biust wylewający się z dekoltu jaskrawej sukni. Starzec wie, że jest zdradzany, ale wciąż zależy mu na żonie. W jednej z sekwencji obserwuje małżonkę, która obraca się dokoła własnej osi niczym nakręcana laleczka. Fizyczna niemożność bohatera wyklucza jednak jakikolwiek kontakt. Martwość lalki podkreśla biologiczną słabość Moliera.

Innym kompleksem pisarza jest jego relacja z królem Ludwikiem XIV. Monarcha pojawia się we własnej osobie, wchodząc na scenę jako raper domagający się absolutnego uwielbienia. Molier był pupilem „Króla Słońca”, dzięki czemu udało mu się wytrwać w zawieruchach wokół „Skąpca” czy „Tartuffe'a”. Ten ostatni dramat powraca zresztą w scenariuszu jako sztuka, która ma dać Molierowi nowe życie. Poznański spektakl wkracza wtedy w swego rodzaju surrealizm – wizję buntu wobec konformistycznego życia. Czy jednak nie jest tak, że umierający Molier chciałby ponownie wzbudzać kontrowersje? Dlatego przywołuje wspomnienia z przeszłości, w końcu „Świętoszek” powstał o wiele wcześniej niż „Chory…”. Jest jeszcze postać Doktora – demonicznego typa, który wyrzuca dramatopisarzowi wszystkie wady, kompleksy i służalczość wobec rządzącego władcy. Mężczyzna przedstawia się jako lekarz aplikujący zastrzyki, ale szybko okazuje się strażnikiem Molierowskiego sumienia, podpuszczającym protagonistę do działania wbrew arystokratycznej zachowawczości. O tym, że nie jest to postać z zewnątrz, świadczy finałowa sekwencja, kiedy Doktor kładzie się na ciele martwego literata.

Satyryczny pazur Neville’a, wyostrzony już w realizacjach „Matyldy” czy „Judy i Puncha w Afganistanie”, pokazuje wszelkie słabości tytułowego bohatera przedstawienia. Dyrektor Stuffed Puppet Theatre wprowadza także charakterystyczny dla swojej stylistyki wątek zależności lalki od aktora-manipulatora. Reżyser akcentuje rubaszność i śmiałość przyjętej konwencji (przykładem chociażby sekwencja ze „wzwodem” miotełki do sprzątania), by z drugiej strony pokazać smutny los opuszczonego pisarza. Na scenę wkraczają postacie z Molierowskiego uniwersum – Kleant, Marianna, Celimena i inni – by pokazać sztuczność XVII-wiecznej formy. Na ile przez dzieła pisarza możemy dotrzeć do jego intencji? – pytają twórcy przedstawienia. Przewrotny finał nie daje odpowiedzi w związku z tą kwestią. Tranter nie wychodzi z prześmiewczej formy, pokazuje tragizm głównej postaci z wyraźnym dystansem.

Od strony formalnej jest to spektakl dość nierówny. Plakatowość przyjętej konwencji ma jednak rację bytu, gdy podpiera ją energetyczność poznańskiego zespołu. Tranterowska ironia łączy sprzeczności, podkreślając sytuację protagonisty. Ostatecznie pozostaje po nas tylko martwe ciało. Dystans Alcesta na niewiele się wtedy zdaje.